Brian Ferneyhough citazioni famose

A causa della strana traduzione, molte di queste serie di istruzioni leggono comunque come poesie.

In ogni caso, meno confini esistono che ostacolano la libera circolazione tra tutte le forme di cognizione umana articolata, meglio è.

Quando parlo di "cicli", mi riferisco a lunghi intervalli di omogeneità relativa, se non nella risoluzione dei problemi, che almeno per quanto riguarda la consistenza della loro capacità di irritare produttivamente.

È ancora vero che è più facile comporre una poesia sotto forma di manuale per regolare un videoregistratore piuttosto che scrivere un pezzo usando solo l'accordatura come una sinfonia.

Questo è stato possibile solo a forza di lunghi periodi di riflessione e digestione spesso piuttosto dolorosi.

Quindi: siamo tutti stanchi. E adesso? Manoscritti scritti nel Club Med?

L'idea di "assemblaggio di macchine" è, soprattutto, molto estranea alla mia sensibilità, poiché suggerisce una relativa indifferenza degli strati l'uno verso l'altro durante il processo di costruzione.

Non direi che ero, in questi giorni, uno' studente ' di filosofia, anche se in gioventù ero abbastanza profondamente coinvolto con alcuni aspetti dei pragmatici britannici.

Spesso compongo l'intera struttura metrica di un pezzo in forma ciclica modificata, dove ogni rivoluzione ciclica subisce una qualche forma di "variazione", come se le lunghezze di misura fossero materiale musicale concreto.'

Gli ultimi nove anni a San Diego hanno rappresentato un tale periodo di interrogatorio.

Non mi piace ascoltare la mia musica, nemmeno i nuovi pezzi. Generalmente, suonano più o meno come mi aspettavo che suonassero, quindi è quello che volevo, e basta.

Certamente essere in California ha incoraggiato un impegno costante a ripensare la natura, gli scopi e la rilevanza delle arti contemporanee, in particolare la musica, per una società che in generale sembra gestire abbastanza bene senza di loro.

I compositori dialogano-e discutono ossessivamente, amaramente-con altri compositori, spesso nell'arco di diversi secoli.

Nel mio recente Trio d'archi cerco di sovrapporre due serie abbastanza diverse di strategie formali, entrambe le quali, in ultima analisi, si riferiscono a precedenti storici.

Il canone musicale occidentale è nato non solo dall'accumulazione, ma dall'opposizione e dalla sovversione, sia nei confronti dei poteri dominanti dai quali i compositori dipendevano per i loro mezzi di sussistenza che per le altre musiche.

Come prerequisito necessario per la creazione di nuove forme di espressione, si potrebbe, suppongo, sostenere che le attuali sensibilità rispondono in modo univoco alla nozione di esaurimento come esaurimento, anche se ciò sembra di fatto piuttosto limitante.

Suppongo che la portata e le implicazioni di tali forze hanno reso il mio rituale contabile personale praticamente obsoleto. A volte le cose vanno così.

Da qui la mia ostinata enfasi sulla continuità stilistica da un lavoro all'altro piuttosto che sulle specifiche relazioni tra fratelli tra il singolo lavoro e gli altri membri della sua "famiglia" stilistica nel mondo esterno.

Se l'opera d'arte deve continuare a perseguire la visione di essere sia nel mondo che nel mondo, ma tuttavia in qualche modo essere più di un oggetto in più per il disordine crescente, questo è il punto specifico, penso, in cui questo deve essere assicurato.

Cosa fa sì che una determinata qualità o quantità di innovazione mantenga la sua intensa novità nel corso degli anni?

Se nulla è a rischio, nulla è stabilito.

Mettere in discussione la natura e le implicazioni delle istanze liminali implica necessariamente il fallimento, se non altro nel senso specificamente tecnico di entrare in spazi in cui i criteri prevalenti di successo si applicano a malapena.

Nel mio modello, importanti fenomeni di interferenza sorgono quando i singoli strati entrano in contatto. Queste fluttuazioni caotiche sono, suppongo, ciò che la mia musica è veramente circa.

Sembrerebbe esserci un limite, anche per un'arte preoccupata di confini e trasgressioni, oltre il quale un'opera raggiunge il suo punto di rottura e diventa un vero fallimento, una mera sperimentazione.

Quando ho lasciato l'Europa nel 1987 l'ho fatto con il pensiero che la mia rilevanza come insegnante di composizione avrebbe beneficiato di una certa distanza fredda da certe tendenze che avevo osservato per diversi anni con crescente inquietudine.

A volte si può essere così strettamente coinvolti con le cose che il contesto più ampio è perso alla vista.

In realtà, la maggior parte delle cose che dico in pubblico portano più o meno direttamente alla mia pratica compositiva, quindi dovrei stare attento a generalizzare per non tornare a perseguitarmi.

Naturalmente, non avrei potuto prevedere il vasto cambiamento epocale che si è verificato su quella scena a seguito della riunificazione tedesca e degli eventi associati.

Non vedo linee di forza come distruttive, se non nella misura in cui sono tracciabili esclusivamente attraverso l'osservanza del percorso di materiale distorto lasciato sulla loro scia.